Ənənəvi reseptlər

Abstrakt İncəsənət GDO -ları Diqqətinizə Çatdırır

Abstrakt İncəsənət GDO -ları Diqqətinizə Çatdırır

Fotoqrafın mücərrəd seriyası GM qidalarının təhlükələrinə işarə edir

Yemək həssas bir təcrübədir; Yemək dadımıza toxunmadan əvvəl gözlərimiz ilk ısırıqlarımızı almışdı. Fotoqrafı edən də budur Ajay Malghan yaxınlaşan və fərdi yemək fotoşəkilləri çox maraqlıdır.

"Naturally Modified" adlı foto seriyasında Malghan, rəngli işıqlardan istifadə edərək məşhur maddələrin xəyal, təhrif edilmiş kölgə şəkillərini yaradır. Əsərində yerköküdən çiyələk və dilimlənmiş ətə qədər hər şey var, hamısı tamaşaçıları özlərinə sual verməyə ruhlandırmaq məqsədi ilə: İstehlak etdiyimiz qidalar haqqında həqiqətən nə bilirik?

Sənətçi bu parçaları geni dəyişdirilmiş qidaların şok edici həqiqətinə dair bir ifadə olaraq yaratdı. Layihə iki il əvvəl Malghan'ın Savannah İncəsənət və Dizayn Kollecində aspiranturasında başladı.

GMO texnologiyası Daha böyük olmaq, daha yaxşı böyümək və xəstəliklərə qarşı daha davamlı olmaq üçün hazırlanmış yeni məhsul növləri yaratmaq üçün bitki, heyvan, bakteriya və viral orqanizmlərin genlərini birləşdirir. Qida məhsullarında GM modifikasiyası prosesi, Malghan əsərinin ortaya qoyduğu qədər təhrifedici və qəribə olduğu üçün ictimaiyyət tərəfindən tənqid olunur.

Başqa dost meyvələrin bu fotoşəkil abstraksiyaları izləyicini həyəcanlandırmalıdır; əgər bu qidalar yad və ya hətta yenilməz görünsə, bu həqiqətdən çox da uzaq ola bilməz.


BNR Interiors, Larchmont Evinə A-List Dizayn Təcrübəsi gətirir

Lady Gaga üçün qarderob stilisti olaraq işləyən və Lucy Liu və Bobbi Brown üçün interyer yaradan bir dizaynerin şəhərətrafı bir ev üçün nə edə biləcəyini düşünün. Bu istedad, öz firması BNR Interiors-ı qurmadan və bu Larchmont evinin sahibləri kimi müştərilərə kömək etməzdən əvvəl, A siyahı konsertlərini və daha çoxunu həll edən Nicole Fisherdir.

Bir körpə və bir itin anası olaraq Fisher, bu gənc ailənin ehtiyaclarını, həm də uşaqlara davamlı çox müasir dizaynı ilə başa düşdü. Ailə yeni tikilməzdən əvvəl bir neçə il mülkdə yaşadı. "Yeniləmə vaxtı gəldikdə, əhatə dairəsi o qədər böyük idi ki, memar yenidən təmir etmək əvəzinə yenidən qurmağı tövsiyə etdi. Evin demək olar ki, hər qarışına toxunmaq istəyirdilər "dedi Fişer.

Yeni interyer üçün vəzifələri: müasir, rasional və isti. İkincisi, ağ palıd döşəməsi olan ağac və toxumanın səxavətli köməyi ilə əldə edildi. Dizayn, bir az sərgilənən mebel parçaları ilə diqqəti cəlb edir və görünüşü maneə törətmədən açıq mərtəbə planının mərkəzinə lövbər vuran poladdan və taxtadan ibarət möhtəşəm bir pilləkəndən ibarətdir. Fisher, müştərilərinin görmə qabiliyyətini öyrənmək, bəyəndiklərini və bəyənmədiklərini qiymətləndirmək üçün yaxından çalışdı və sonra dedi: "Həqiqətən bunu həyata gətirməyimə icazə verdilər".

– Yemək otağı Dramı –

Kütləvi canlı akasiya ağacından hazırlanmış yemək masası bir izdihamı oturdurur və bir bəyanat parçası kimi çıxış edir. "Bu bizim ən çox sevdiyimiz əsər idi. 14 fut uzunluğunda və 800 kilo ağırlığında. Düşünürəm ki, ora 12 nəfər daxil idi "deyə gülür. Phillips Collection masası, Peck Lighting-dən qara rəngli bir mobil çilçıraqın altında yerləşir və ətrafındakı Nest Home-un çovdar stulları ilə əhatə olunmuşdur.

– Yaşama Sənəti –

Bu işıq dolu oturma otağı yemək sahəsinə və mətbəxə axır. ABC Carpet & amp Home -dən lüks bir divan, Arteriors -dan stullar və Bernhart -dan bir sehpa otağın neytral palitrasını düzəldir. Rebecca Sternin xüsusi mücərrəd sənəti yeganə rəng gətirir. "Ölçək mükəmməl işləyirdi" deyir Fisher. "Qalan hər şeyi həqiqətən susdurduq və sənəti ön plana çıxardıq."

– Hər yerdə Qara Ağ –

Müştərinin istəyinə görə, ada ətrafında oturan oturacaqlardan Fisher deyir: "Uşaqlar həqiqətən rahat dəri taburetləri olan adaya doğru çəkilməyə başladılar". Barmaq izlərinin və qarışıqlığın fərqində olduğu üçün, seçimini adadakı ağ kvars tezgahları ilə balanslaşdıraraq kabinetdə qaranlıq qalmağa qərar verdi. "Bu ev üslubunda gözlədiyiniz şey deyil."

– Ailə Zamanı –

İsraildən gətirilən məxmər toxunmuş puflar ailə otağına əyləncəli bir görünüş bəxş edir. Uşaqlar əyləşə və South Hamptondakı Mecox stullarında oturmuş televizora baxa bilərlər. Bütün məkanı uşaq dostu etmək üçün onlar müalicə olunmuş bir tvidlə örtülmüşdür. Sənət Linda Collettadır.

– Master Class –

"Bu, uzaqlaşmaq üçün öz şəxsi məkanı olmalı idi - həqiqətən təmiz və rahat, heç bir şey narahat deyil" dedi Fisher Zen usta yataq otağından. "Yastıq atmaq belə istəmədilər." Döşəmə yataq xüsusi görünür, ancaq Restoration Hardware -dəndir və altında saxlama yeri var. Nəhəng bir kağız fənər çilçırağı, yüksək tavanı Align-dən bir skamyaya doldurur, toxuma əlavə edir.

– Cilalanmış Hamam –

Usta hamamda əl istehsalı gil plitələr divarları tavana qədər əhatə edir. "Əl istehsalı parçaların böyük bir çeşidi və fərqlənməsi o qədər dərinlik və xarakter əlavə edir." Kohler çəlləyi cilalanmış bir mərmər döşəmədə oturur, duş New Rochelle'deki Tile Boutique -dən paslanmayan qəpik kafel ilə tamamlanır.

– Dəyirmi Masa –

Açıq planın mərkəzində, Restoration Hardware -dən olan səhər yeməyi masası, ailənin pilləkənə baxmaq və yemək üçün təsadüfi yeridir. Şönil kresloları Qərb Elmdəndir.

– Komanda –

Dizayner: Nicole Fisher, BNR Interiors
Memar: Yestadt Memarlıq
Tikinti: Elwart İnşaat


İki festival Trump ölkəsinə ümid verə bilərmi?

Kansas City yeni Açıq Məkanlar bienalinin direktoru Dan Cameron, "Trump ölkəsinin ortasında həqiqətən təsir edici bir şey hazırlamaq, ABŞ -dakı mədəniyyət siyasətinin hər zaman etməli olduğunu düşündüyüm şeyi etmək yolumdur" deyir. Missuri. "[Bu] ən yaxşı sənətçilərimizi, ən yaxşı ideyalarımızı və ən yaxşı siyasətlərimizi əldə edərək onları iki ölkə olmamağımız üçün tək bir ölkəyə yaxınlaşmağımız üçün onları ürək bölgəsinə itələməkdir."

Kansas City bienali, bu yaz Amerikanın Orta Qərbində debüt etmək üçün yeganə əsas təşəbbüs deyil. Ohayo ştatının Cleveland şəhərində keçirilən üçillik Front International, ABŞ-ın Heartland bölgəsində az təmsil olunan sənət səhnəsinə diqqəti cəlb etməyi hədəfləyir. Bölgə daha çox ruhi bir vəziyyətlə təyin olunan qeyri -müəyyən bir coğrafiyadır: qürurla doğulur, lakin zəngin sahil şəhərlərinin kölgəsindədir.

Front International-ın kuratoru Michelle Grabner: "Düşünürəm ki, Cleveland kimi orta ölçülü şəhərlərin gələcəyi var" deyir. "Sənətçilər, sənət əsərləri çəkməyin ağlabatan və rahat olduğu yerlərə köçürlər."

100-dən çox rəssamın "Ziyarətçilər üçillik əsərləri ilə tanış olmaq üçün axtarışa yönəldiləcəklər" deyən Grabner, 2016-cı ildə yerli sənət kolleksiyaçısı və xeyriyyəçi Fred Bidwell tərəfindən şəxsi sənət mərkəzi Transformator Stansiyasına kuratorluq etmək üçün işə götürüldüyünü əlavə edir.

Front International, Yinka Shonibare'nin 6000 cildlik Amerika Kitabxanası (2018) və John Riepenhoffun ağıllı pivə və kolbasa mətbəxinə olan hörməti ilə şəhərin kitabxanasında Philip Vanderhyden tərəfindən bir video instalyasiyaya ev sahibliyi edəcək zəngin Federal Ehtiyat kimi regional əlamətləri və mədəniyyəti vurğulayır. yeni reseptlər. Cleveland'ın Amerika Op sənətinin beşiyi olaraq mövqeyi, Julian Stanczak'ın 1973-cü ildə çəkdiyi Carter Manor divarının yenidən qurulması və Kay Rosen, Odili Donald Odita, Heimo Zobernig və başqalarının yeni mücərrəd divar rəsmlərinin çəkilməsi ilə qeyd olunur.

New Orleandakı Prospect bienalında Katrina qasırğasından sonra şəhərin canlanmasına kömək edən Cameron, "Sənətçilər [Kanzas şəhərinin] unudulmuş yerlərini araşdırırlar" deyir. Açıq Məkanlar, 100 -dən çox sənətçidən ibarətdir Kansas City -nin əhəmiyyətli caz tarixinə Nari Ward'ın saksofonçu Charlie Parkerin heykəltəraşlıq bayramında toxunulur, Nick Cave'in rəngli Sound Suit rəqs kostyumları Sanford Biggers'in Overested (2017) ilə birlikdə görünür.

Şəhərin kütləvi Swope Parkı tez -tez sosial siniflər və irqi icmalar arasında bölücü bir xətt olmuşdur, lakin Cameron onu ictimai heykəltəraşlıq və tamaşalar üçün bir mərkəz olaraq istifadə edir. Bundan əlavə, ziyarətçilər, şəhərin məşhur kireçtaşı mağaraları və oyuncaq muzeyi kimi qeyri -ənənəvi yerlərdə qurğular araşdıra və rəqs edə bilərlər.


GMO Faktları

GMO nədir?
Genetiği dəyişdirilmiş orqanizmlər (GMO), genetik mühəndisliyi vasitəsi ilə laboratoriyada süni şəkildə manipulyasiya edilmiş canlı orqanizmlərdir. Bu, təbiətdə və ya ənənəvi çarpaz üsullarla meydana gəlməyən bitki, heyvan, bakteriya və virus genlərinin birləşməsini yaradır.

Bir çox GMO, herbisidin birbaşa tətbiqinə tab gətirmək və/və ya insektisid istehsal etmək üçün hazırlanmışdır. Bununla birlikdə, bitkilərdəki alma xüsusiyyətlərinin qaralmasına qarşı müqavimət və sintetik biologiyadan istifadə edərək yeni orqanizmlər yaratmaq kimi digər xüsusiyyətlərini süni şəkildə inkişaf etdirmək üçün yeni texnologiyalardan istifadə olunur. Biotexnika sənayesi vədlərinə baxmayaraq, hazırda satışda olan GMO -dan heç birinin məhsulun artmasına, quraqlığa dözümlülüyə, qidalanmanın yaxşılaşdırılmasına və ya digər istehlakçılara fayda gətirdiyinə dair heç bir dəlil yoxdur.

Daha çox məlumat və yüksək riskli məhsulların siyahısı üçün GMO nədir səhifəsinə daxil olun.

GMO təhlükəsizdirmi?
Etibarlı müstəqil uzunmüddətli qidalanma tədqiqatları olmadıqda, GMOların təhlükəsizliyi bilinmir. Getdikcə vətəndaşlar məsələləri öz əllərinə alır və GMO təcrübəsindən imtina etməyi seçirlər.

GMO etiketlidirmi?
Avstraliya, Yaponiya və bütün Avropa Birliyi ölkələri də daxil olmaqla dünyanın 64 ölkəsi genetik cəhətdən dəyişdirilmiş qidaların etiketlənməsini tələb edir. Kanada heç bir GMO etiketinə ehtiyac duymur.

GMO hal -hazırda ABŞ -da etiketlənməmişdir. Bununla birlikdə, Milli Biyomühendislik Qida Açıqlama Standartı (NBFDS) 21 Dekabr 2018 -ci ildə Federal Qeyddə nəşr edildi. DARK Aktı adlandırdığınızı eşitdiyiniz bu qanun, ABŞ -da məcburi GMO etiketlənməsinin başlanğıcıdır. Bu o deməkdir ki, GMO ehtiva edən bəzi məhsullar, lakin hamısı deyil, 2022 -ci ilə qədər etiketlənməlidir. İndiki formasında, kateqoriyalı istisnalar bu qanunun amerikalıların layiq olduğu qorumaları təmin etməsinə mane olur.

Hansı qidalarda GMO ola bilər?
Paketlenmiş qidaların əksəriyyətində qarğıdalı, soya, kanola və şəkər çuğundurundan əldə edilən maddələr var və#8212 və Şimali Amerikada yetişdirilən bitkilərin böyük əksəriyyəti genetik olaraq dəyişdirilmişdir. 1

Yüksək riskli məhsulların siyahısını görmək üçün GMO nədir səhifəsinə daxil olun.

Heyvan məhsulları: Qeyri-GMO Layihəsi, heyvandarlıq, arıçılıq və balıqçılıq məhsullarını da yüksək risk altında hesab edir, çünki heyvan yemində genetik olaraq hazırlanmış maddələr çox yayılmışdır. Bu, heyvan məhsullarına təsir edir: yumurta, süd, ət, bal və dəniz məhsulları.

Sintetik biologiyadan olanlar da daxil olmaqla işlənmiş girişlər: GMO'lar, emal edilmiş məhsul törəmələri və sintetik biologiya kimi digər gen mühəndisliyi formalarından əldə edilən girişlər şəklində də qidaya daxil olur. Bəzi nümunələr bunlardır: hidrolize bitki zülalı qarğıdalı siropu, pekmez, saxaroza, toxumalı bitki zülalı, ətirlər, vitamin maya məhsulları, mikroblar və fermentlər, tatlar, yağlar və yağlar, zülallar və tatlandırıcılar.

GMO -lar fermerlərə necə təsir edir?

GMO yeni həyat formaları olduğundan, biotexnologiya şirkətləri genetik olaraq hazırlanmış toxumlarının istifadəsini və yayılmasını nəzarət etmək üçün patentlər əldə edə bilmişlər. Genetik cəhətdən dəyişdirilmiş məhsullar, fermerlərin suverenliyinə və yetişdirildikləri hər bir ölkənin milli ərzaq təhlükəsizliyinə ciddi təhlükə yaradır.

GMO -nun ətraf mühitə təsirləri nələrdir?
Dünyada yetişdirilən bütün geni dəyişdirilmiş bitkilərin 80% -dən çoxu herbisid tolerantlığı üçün hazırlanmışdır. Nəticədə, Roundup® kimi zəhərli herbisidlərin istifadəsi, GMOların ilk tətbiqindən bəri on beş qat artmışdır. 3 Mart 2015 -ci ildə Dünya Səhiyyə Təşkilatı, herbisid glifosatın (Roundup® -un əsas tərkib hissəsi) "ehtimal ki, insanlar üçün kanserojen olduğunu" təyin etdi.

Genetik cəhətdən dəyişdirilmiş bitkilər, yalnız 2,4-D (Agent Portağalının əsas tərkib hissəsi) kimi daha da zəhərli zəhərlərlə öldürülə bilən "super otlar" və "superbugs" un yaranmasından məsuldur. 4, 5

Əksər GMO kimyəvi əkinçiliyin birbaşa uzantısıdır və dünyanın ən böyük kimya şirkətləri tərəfindən hazırlanır və satılır. Bu GMO -ların uzunmüddətli təsiri bilinmir. Ətraf mühitə buraxıldıqdan sonra bu yeni orqanizmləri xatırlatmaq mümkün deyil.


İntizam!

İntizamı həyatımıza daxil etdikdə bir şey əlçatan olur. Karyera və ya şəxsi olsun, bütün məqsədlərimizə çata bilərik, həm də optimal sağlamlıq vəziyyətinə və ümumi rifah hissinə nail ola və qoruya bilərik. Demək olar ki, həyatda hər şey nizam -intizam tələb edir, hətta hər gün meditasiya etmək də sadədir.

Çoxlarını təəccübləndirmək üçün, zövq aldığımız işlər belə intizam tələb edir. Ancaq bunu tanımaya bilərik, çünki ümumiyyətlə intizamın əyləncəli hesab etdiyimiz fəaliyyətlərdə də rol oynadığını düşünmürük.

İntizam hətta bir zamanlar çətin bir işi gözlədiyiniz işlərə çevirə bilər! Məsələn, sağlamlığınızı yaxşılaşdırmağa çalışarkən sağlam qida seçimləri etmək, yeni bir məşqə başlamaq və ya meditasiya praktikasına başlamaq üçün əvvəlcə həyəcanlana bilməzsiniz. Ancaq ardıcıl və nizam -intizamlı olduğunuzda gündəlik nailiyyətlərinizi dərk edəcək və onlardan zövq almağa başlayacaqsınız! Diqqəti qorumağın və izlənilmənin təmin edilməsinin açarı budur.

İdmançılar, məsələn, sıx bir məşqdən irəli gələn hissləri səbirsizliklə gözləyirlər və tətbiq olunan enerjilərin onları hədəflərinə yaxınlaşdıracağını başa düşürlər.

Xəstələnəndə bu mənim üçün doğru idi. Həyatımda böyük dəyişikliklər etməli olduğumu bildiyim zaman, ən yaxşı sağlamlıq vəziyyətini qorumaq üçün heç vaxt bir xəstəlik vəziyyətinə qayıtmayacağımı təmin etmək üçün vasitələr əlavə etməli olduğum aydın oldu. Diaqnoz qoyulduğum nevroloji otoimmün vəziyyətin əlamətlərini yaşadığımdan uzun illər keçməsinə baxmayaraq, MS, eyni həqiqət bu gün də davam edir.

Həyat bir əyri topla mənə ağır zərbə vuranda, qollarımı havaya qaldırıb təslim olmaq asan olardı. Ancaq bunu etmək, o əyri topun həyatımın yalnız bir tərəfini deyil, həm də dünyanı pozmasına icazə verdiyim mənasına gəlirdi bütün həyatım! Həyatın sizə atdığı hər hansı bir əyri topun həmişə müvəqqəti olması, qəbuledilməzdir.

Ürəyimizə yaxın birini itirsək belə, bir əlaqənin sonu, hətta ölüm olsun, ürəyiniz həmişə qırılacaqmış kimi hiss edir. Söz verirəm, bu da müvəqqəti bir hissdir.

Bir çox insanlar kimi mən də itki yaşadım və ona bağlı olan kədəri anlayıram. Yalnız şəkərlə örtülmür, son dərəcə çətindir və ağrı şiddətli ola bilər. Ancaq həmişə güvənə biləcəyiniz iki şey var:

Hamımız həyatımızın bir nöqtəsində ağrı yaşayırıq və bu dövrlərdə müəyyən bir diqqət və nizam -intizama davam etməyiniz son dərəcə vacibdir.

Ancaq həyatımızın qaranlıq dövrlərini yaşadığımız kimi, inanılmaz anları da yaşayırıq! Aralarında gəzmək bacarığı balanslı və zəngin bir həyatın açarıdır!


15 Qəşəng, Rahat Şömine Dekorasiya Fikirləri

Demək olar ki, hər ev sahibinin arzuladığı bir dizayn xüsusiyyəti varsa, bu bir şömindir. Bir ocaq, ailənin və dostların, xüsusən soyuq olanda toplaşmaq üçün mükəmməl bir dəvət yeri olaraq xidmət edir. Əslində funksional olub -olmamasının yanında, bir evə dərhal istilik və cilalama verən bir şömine haqqında bir şey var. Yaxşı hazırlanmış bir kitab rəfinə bənzər bir mantiyanın çılpaq kənarı, sevimli bahis və uclarla bəzədilməsini xahiş edir. Kaliforniyalı rəssam və dizayner Lindsay Hollinger deyir: "Şömine tavanımı bitkilər və maraqlı sənət əşyaları ilə bəzəməyi sevirəm". "Evimdəki kərpic mantel, Casa Joshua Tree, bütün sevdiyim kiçik kaktus qablarını saxladığım yerə çevrildi. Evimin mərkəzidir, buna görə də gözəl və mənalı əşyalarla bəzədilməsi vacibdir."

Bu əşyalara driftwood və ya kristallar kimi bir növ təbii elementlər (rəng vurğuları əlavə edirlər, deyir), sənət əsərləri, ailə fotoşəkilləri, kolleksiya əşyaları və möhtəşəm çiçək açan vazalar daxildir. Ancaq utilitarian parçalar bəzək əşyaları kimi də xidmət edə bilər. Məsələn, Hollinger odunu sevimli və möhkəm bir kətan çantasında saxlayır, bu da qışda ağac yığınına səyahət etmək üçün əlverişlidir.

"Yaxşı bir müasir alət dəsti və kiçik bir süpürgə də əlinizdədir" deyir Hollinger. "Şömine istifadə etməyəndə də onlara baxırsan, buna görə də gözəl görünmələri vacibdir." Ocağın ətrafına qoyulan rahat bir xalça və döşəmə yastıqları, böyük bir hijyeni açacaq və dostlarınızı əyləncəli bir gecədə qonaq etmək üçün səmimi bir mühit yaradacaq. Burada, ən çox sevdiyiniz mantiya və eacutecor ipuçlarını və şömine işıqlandırmaq üçün alış -veriş seçimlərimizi paylaşırıq.


Sütun: Mark Bradford, 2017 -ci il Venesiya Biennalesinə 'De Kooning bacarıqları' və aktivizmə bağlılıq gətirir

Bir rəssamın ABŞ -ı Venesiya Biennalesində təmsil etməsindən 10 ildən çox vaxt keçdi. 2005 -ci ildə Ed Ruscha idi. Bu həftə Brandeis Universitetinin Gül Sənəti Muzeyi, 2017 -ci il Venesiya Biennalesi üçün başqa bir Los -Anceles rəssamı Mark Bradfordun ABŞ Pavilyonunda sərbəst buraxılacağını bildirdi.

Bradfordun Venesiya quruluşu üçün nəyi düşündüyünü açıqlaması çox tezdir, amma əmin ola bilərik ki, bu, divarlarda asılmış gözəl rəsmlərdən daha çox olacaq. Mesaj olacaq.

Rəssamın beynəlxalq nüfuzu, sinif, mədəniyyət, irq və cinsiyyət məsələlərini mücərrəd şəkildə götürən dərin təbəqələr üzərində qurulmuşdur. O, həmçinin Leimert Park -da Art + Practice adlı sosial xidmətlər təşkilatı və qalereya sahəsinin açılmasına kömək etdi və qismən himayədar gənclərə kömək etməyə həsr edildi.

Siyasətə və aktivliyə olan bu diqqət, Bradfordun nəhəng rəssamlıq bacarıqları ilə birlikdə, Rose rejissoru Christopher Bedford, Bradfordun ABŞ-ı dünyanın ən yüksək səviyyəli müasir sənət hadisələrindən birində təmsil etmək üçün doğru rəssam olduğunu söyləməsinin səbəbidir.

Bedford deyir: "[Mücərrəd Ekspressionist Willem] De Kooningin çevikliyi ilə aktivliyə sadiq olan birini görüb -görmədiyimizi bilmirəm". "Bu sənətə xasdır."

Bedford çərşənbə günü səhər telefonla xəbəri müzakirə edərkən qorxunc səsləndi. "Burada iki sədaqət şapkam var" deyir. "İlk növbədə Marka. Bunun günəşdəki anı olmasını istəyirəm. Ancaq ikinci bir hekayə var: İnsanların Gül haqqında düşünməsini istəyirəm. "

Yarım il əvvəl kolleksiyasını tənəzzül çatışmazlıqlarını ödəmək üçün satmaq təhlükəsi ilə üzləşən Gül Sənəti Muzeyinin sponsorluq təşkilatı, demək olar ki, bağlanmış bir muzeyin görünməmiş bir dönüşüdür.

Christopher Bedford tərəfindən kuratorluq edilən 2008 -ci ildə LACMA "Sərt Hədəflər" sərgisində Bradford heykəllərinin quraşdırılması.

Şübhəsiz ki, Bradfordun seçimi tək başına əhəmiyyətlidir. ABŞ -ı Biennaledə solo olaraq təmsil edən üçüncü Afrika Amerikalı sənətçidir. (Digər ikisi 1997 -ci ildə Robert Colescott və 2003 -cü ildə Fred Wilson idi.)

Onilliklər ərzində ABŞ -ın pavilyonunu ələ keçirən ilk rəssam kimi - instalyasiya, performans və videoda çalışan bir sıra rəssamların ardınca - seçimi bir daha sübut edir ki, rəsm nə ölmüşdür, nə də qızdırması yoxdur .

"Bu nöqtədə rəsm vampir kimidir" deyə Bredford telefonla zarafat edir. "Çox dəfə dirildi."

Şübhəsiz ki, onun əlində tək yollarla canlandı. Bradfordun fırtınalı mücərrəd kompozisiyaları, ictimai problemləri hiyləgər və aldadıcı şəkildə şərh edən boya və detrit (küçə nişanlarından icazə sənədlərinə qədər) təbəqələrindən ibarətdir.

Rəssam "Sənət tarixi, rəsm tarixi, canlandırılması və genişləndirilməsi ilə hər zaman maraqlanmışam" deyir. "İşimdə hər zaman əsas yer tuturdu."

Bedford, ABŞ -ı Biennalede təmsil edəcək ən son iki rəssamın L.A.

"Düşünürəm ki, ABŞ -dakı sənət dünyasını təxminən aşağıdakı kimi bölüşdürə bilərsiniz" deyə izah edir. "Akademik sənət tarixi mərkəzi Bostondur. Ticarət sənət dünyası Nyu -Yorkdadır. Və incəsənət məktəblərinin mərkəzi Los -Ancelesdir. Bu səbəbdən böyük rəssamların bu kontekstdən çıxacağı fikri heç kəsi təəccübləndirməməlidir. "

Və əslində, əvvəllər Bedfordu heyran edən bir rəssam kimi Bradfordun çevikliyi idi.


Vizual və İfaçılıq Sənəti Müəllimləri Resursları

Vizual və İfaçılıq Sənəti mənbələri, istər dram, musiqi, film, istərsə də yaradıcı ifadə formalarını inkişaf etdirir. rəqsvə ya vizual sənət və şagirdlərə estetikaya dəyər verməyi öyrədin. Bundan əlavə, şagirdlərə tarixi və mədəni kontekstlər hadisələr üçün.

Təcrübəli fəaliyyətlər gənc şagirdləri anlayışı ilə tanış etmək üçün istifadə edilə bilər simmetriya isə fəaliyyət orta məktəb şagirdləri üçün sənət, reklam və qidalanmanı birləşdirir. Digər dərslər, fəaliyyətlər və videolar şagirdlərə mövzuları, dəyərləri və ənənələr dünya mədəniyyətlərindən.

İncəsənət uzun müddətdir diqqəti cəlb etmək və təşviq etmək üçün istifadə edilmişdir cavab vacib sosial məsələlər, ekoloji narahatlıqlarvə hətta müharibə dəhşətləri. Budur bir məqalə İncəsənəti elm dərslərinə necə inteqrasiya etmək üçün təkliflərlə doludur dərs elm, riyaziyyat və sənəti birləşdirir.

Mövzu sahənizdən asılı olmayaraq, Lesson Planet-də şagirdlərinizin vizual və səhnə sənətinə marağını artırmaq üçün müəllimlər tərəfindən hazırlanmış resurslar var.


Baxış: Avstraliyadan gələn möhtəşəm aborigen rəsmlər dərin, müqəddəs gözəlliklə parladı

Navajo ədyallarında olduğu kimi, Yapon Zen ensō rəsm əsərləri, Gee’s Bend yorğan və daha çoxları, Avstraliya aborigen rəssamlığı ilə müasir Qərb mücərrəd sənəti arasındakı oxşarlıq əsasən səthidir. Hamısının öz kodları və kontekstləri var ki, bu da sənətçilərin etdiklərinin daha dərin gözəlliyini açmaq üçün açarlardır. Onları təhlükənizdən kənarda düşünün.

Gagosian'da, "Avstraliyanın Çöl Rəssamları II Bölümü", son 30 ildə çəkdiyi 11 rəssamın 21 əsəri, əksəriyyəti bu əsrə aiddir. (Sərlövhənin "II hissəsi" keçən yaz qalereyanın Nyu -York flaqmanında sərgilənir.) Bir çox əsər yazıçı Anne Stringfild və əri, əyləncəli Steve Martin kolleksiyasından götürülmüşdür. Sərgi, daha tipik tətil vaxtı sakitliyindən ayrılan qeyri-adi canlı yay qalereya mövsümünün həyəcan verici bir nəticəsidir.

Bu səhra rəssamlarının əksəriyyəti, əsasən 40 min il əvvəl yerli əhalinin məskunlaşdığı Avstraliyanın Şimal Ərazisində yaşayır və işləyir, əsasən əhalisi az olan yarı quraq cənub bölgəsində. Bəlkə də bu, tamaşanın yarıdan çoxunda qırmızı-narıncı rəngli çalarların önəmini izah etməyə kömək edir: Təsvirini görməsəniz də, bənzər rəngli torpaq və işığı olan çöl mənzərəsinin varlığını və gücünü hiss edirsiniz. .

Bu geniş çeşidli rəsmləri xarakterizə edən bir işarə varsa, bu nöqtədir. Atomlaşdırılmış ləkələr və ləkələr çoxalır, tez-tez bir araya gələrək, kənarlardan kənara çatan sıx, kətan örtən nümunələr yaradan xətlər, yollar və daha böyük dairələr meydana gətirirlər. Kompozisiyaların heç bir mərkəzi yoxdur - və ya diqqəti daim səthə yönəldən birdən çox mərkəz.

Naata Nungurrayi, torpaq qəhvəyi və qara rənglərə qarşı, sıx parlaq, üfüqi bir alov rəngli ləkələr sahəsini boyayır. George Tjungurrayi (Nungurrayi'nin qardaşı), kiçik bir barmaq izi və sərhədsiz bir mənzərənin qeyri -mümkün bir birləşməsi kimi görünən incə xətlər toxuyur. Bir yamacdakı qurudulmuş fırça kimi, üfüqi şaquli nöqtə xətlərindən ibarət sıx çəmənliklər Yukultji Napangati tərəfindən hazırlanmış incə bir rəsm əsəridir.

Şounun ən cazibədar əsərlərinin çoxu sırasıyla 87 və 49 yaşlarında Nungurrayi və Napangati də daxil olmaqla qadınlardır. Avstraliyanın Milli Muzeyi tərəfindən ölkənin ən böyük sənətkarlarından biri sayılan Utopiya qəbiləsinin ağsaqqalı, ədalətli şəkildə qeyd olunan Emily Kame Kngwarreye (1910-1996).

Karyerası qısa, lakin məhsuldar idi, səkkiz il ərzində - təxminən bir gündə təxminən 3000 rəsmlə. Nümayişdəki üç Kngwarreye əsəri onun nəhəng genişliyini nümayiş etdirir.

"Vəhşi Yam və Emu Yeməyi", gəzən, ancaq ehtiva olunan bir enerji sahəsi kimi rənglənmiş rəngli nöqtələrlə dolu olan hüceyrə formaları şəbəkəsidir. "Yam Story III", düz qara üzərində hörümçək ağ rəngli şaquli bir hörgüdür, hündürlüyü 7 fut olan ayaqlı bir işıq izidir. "Merne Akngerre", başlıq uğrunda çətin rəqabət olan bir şouda, ən çox vizual olaraq ən gözəl rəsm, göy qurşağı rənglərinin ləkələnmiş ləkələrinin ecazkar, 10 metrlik üfüqi genişliyidir və bu, ritualın vurulması ilə zamanın gərgindir axını qeyd edir. fırça

Rəsmlər xüsusi olaraq xaricilər üçün hazırlanmışdır. İçərisində olan müqəddəs və povest kosmologiyası, qalereya əlavəsinə görə örtülü və parçalanmış şəkildə çevrilmiş və klan xaricindəki insanlardan dolğunluğunu qəsdən gizlətmişdir. Gördüklərimizdəki təcrübənin ifadə edilməsinin zənginliyi nəzərə alınmaqla, bunlar sadə və sadə müasir sənət əsərləridir.


Helen Frankenthaler və Dağınık Həyat Sənəti

Yenilikçi ləkələnmiş rəsm əsərləri ilə Frankenthaler, ən elementar hissləri canlandıran və yüksəldən rəngləri öz xeyrinə qəbul etdi.

Amerikalı rəssam Helen Frankenthaler, sənətçilərdən sənətlərindən başqa heç bir şeyin nümayəndəsi olmalarını heç vaxt istəməmələri səbəbiylə həmişə "qadın rəssam" kimi davranmağa müqavimət göstərirdi. Yenə də Frankenthalerin bir sənətçi həyatı çətinliklər və dayanıqlılıq haqqında çox düşünməyə vadar edir. Maneələr də ilham verə biləcəklərinə mane olur. Kilsələrindəki şəkillərin ağlasığmaz zənginliyinə heyran olmaq üçün Venesiyaya gedən hər kəs, yəhudilərin həbsxanalarına pul ödəmək məcburiyyətində qaldıqları Venesiya gettosundakı muzeyə gedərkən görməli olduqları sənət əsərlərini görəcək. təqib edilənlər, onları təqib edən insanların sənətindən daha az təsir edici idi. Ancaq sənət, kənar bir fəaliyyətdir. Viktoriya dövründə, böyük roman yazanların əksəriyyəti qadınlar idi (yalnız Dikkens və Trollop, Brontes, Eliot və Xanım Gaskell kimi) ABŞ-da, ən maraqlı XX əsrin ortalarında musiqiçilər Afrikalı idi. -Amerika. Bəzi hallarda zülm, digərlərində bədii ifadəni boğa bilər, bunun üçün məcburi bir ev kimi xidmət edə bilər. Çox vaxt hər iki şey eyni anda və ya fərqli insanlarda olur.

İndi Stanford sənət tarixçisi Alexander Nemerov, rəssamın karyerasında əsas bir onillikdə cəmləşərək "Fierce Poise: Helen Frankenthaler və 1950 -ci illərin Nyu -Yorku" adlı yeni bir bioqrafik əsərini bizə təqdim edir. Onun kitablarından biridir (Stephen Greenblatt'ın "Dünyada İradə" adlı nümunəsi), görkəmli bir alimin, əslində, görkəmli bir alim olaraq cəhənnəmə - insan kimi yazacağımı söylədiyi kitablardan biridir. Nemerov mövzusunu Frankenthaler olaraq deyil, Helen olaraq adlandırır - indiki bioqrafik təcrübənin əleyhinədir. Layihə hətta müəllimi, dostu və Frankenthalerin pərəstişkarı olan şair (və fotoqraf Diane Arbusun qardaşı) Howard Nemerovdan bir növ üzr istəyir. Nemerov, on il əvvəl Yale-də bir sənət tarixi araşdırma dərsi keçərkən, sənəti kodlaşdırılmış siyasi karikatura və ya şəkillərdəki sosial tarix kimi deyil, sənət kimi öyrətməyi qərara aldı. "Təcrübəmdən imtina etdim" yazır. "Gənc yaşlarımda gizlədiyim şübhələri buraxdım. Mənimlə tələbələr arasında, sənətlə sənət arasında, səhnədəki aramla tək qaldığım adam arasında heç bir qarmaq və ya təhlükəsizlik ağı qoymadım. Danışmağa başladım - başqa bir şəkildə necə deyəcəyimi bilmirəm - bir adam hərəkət etdikcə. "

Frankenthaler, hətta öz günündə də bizim anımız üçün tamamilə açıq bir qəhrəman deyil, şanslı olması ilə fərqlənirdi. 1928 -ci ildə anadan olub, çox bəyənilən New York əyaləti Ali Məhkəməsi ədalətinin qızıdır və Park prospektində böyüyüb. Üç qızın ən kiçiyi və ən gözəli, atasının ən çox sevdiyi adam idi, görkəmli anası Martha ilə özünü büsbütün olmayan bir sənətçi ilə əlaqəli idi. (Parkinson tərəfindən depressiyaya düşən Marta, onilliklər sonra mənzilinin pəncərəsindən atlayaraq intihar etdi.) Frankenthaler, klassik bir Manhattan orta-orta sinif təhsili aldı və Brearley-dən Daltona keçdi. mütərəqqiçilik daha da ciddi proqressivizmə çevrilir. Meksikalı modernist Rufino Tamayodan da sənət dərsləri aldı və rəsm çəkmək istədiyini bilirdi. Nemerovun kitabı, onun sənətini tarixi-tarixi buz dağlarının toqquşması kimi deyil, şəxsi təcrübəsinin, sözsüz vərdişlərin, dünyada yaşam tərzinin nəticəsi kimi təsvir edir. O, uşaqlıqda Frankenthalerin Metropolitan Muzeyindən ailənin mənzil bloklarına gedən yolunu izləyən bir təbaşir xətti çəkməkdən məmnun olduğunu və əlbəttə ki, bio-şəklinin açılış səhnəsini anasının qırmızı rəngini çəkməyi sevdiyini söyləyir. dırnaq cilası və lavaboya tökün, sadəcə hazırladığı naxışları görmək üçün - muzey ziyarətindən daha çox rəssamlıq həssaslığının əlaməti, baxmayaraq ki, çoxlu muzeylərə getdi.

Ancaq Nemerov, Frankenthalerin maarifləndirilmiş təhsilinin təsirini azaltmır. 1949 -cu ildə bir qadın kolleci olan Benningtondan məzun oldu və burada Picassonun pərəstişkarı Paul Feeley ilə birlikdə oxudu. Feeley ona İntibah perspektivindən bəri rəsm üçün ilk etibarlı qrammatika olan Kubist rəssamlıq sintaksisinin bir versiyasını öyrətdi. Nemerov yazır: "Benningtonda müasir rəssamlığın öyrənilməsi və tətbiqi kollecin intensivliyinin bir hissəsi idi. On doqquzun qırxıncı illərdəki qadın kollecləri, indi deyəcəyimiz kimi, qadınları gücləndirmək üçün dəhşətli bir iş gördülər: Frankenthalerin rəssamının həyatına mane olan hər şey Benningtonda tapılmadı. Təxminən eyni dövrdə bir Vassar sinifindən bəhs edən Mary McCarthy'nin "Qrupu" nda olduğu kimi, qadın kollecləri də qadınların dünyadakı imkanları haqqında bir qədər qeyri -real və ya erkən bir fikir verdi.

Frankenthaler 1949 -cu ildə Nyu -Yorka qayıtdı və Kolumbiyada sənət tarixi ilə qısa bir flirtdən sonra rəssam olmağa başladı. Şəhərin mərkəzində bir studiya icarəyə götürdü və hələ də əslində Avropa, Pikassonun təsir etdiyi bir rejimdə işə getdi. Nemerov gənc Heleni "həyatdan daha böyükdür, bir partiyanın diqqət mərkəzində olmağı yaxşı bilir" kimi təsvir edir. Həm də olduqca həyasız bir seks həyatı yaşadı. Həmyaşıdları, romantik seçimlərini karyerizm əlamətləri üçün araşdırdılar, şəhərə qayıtdığı ilk il ərzində əfsanəvi tənqidçi Clement Greenberg ilə görüşdükləri vaxtdan daha çox.

Greenberg was bad-tempered, prone to brawling, and often cruel—a constant critic, he actually kept a diary in which he gave his lovers’ bodies bad reviews. Reading about Greenberg now, you wonder why everyone in the art world didn’t just tell him to get lost. In truth, he’s like Reggie in the Archie comics, obnoxious but essential to the story. Why did the art world find him so irresistible? Some of it was the sheer allure of mischief-making, the unrepentant reprobate being more compelling than the nice guy. More came from his role as a sort of John the Baptist to Jackson Pollock’s Jesus: the first proclaimer of a divinity. It can be hard to recall, with our current seminar sleepiness about the many sources of Pollock’s art, how original and audacious his painting looked then—it seemed a spontaneous whirlwind of skeins, the artist becoming nature instead of merely serving it. Frankenthaler and the painter Larry Rivers took an oath, in the early fifties, to be forever true to Pollock’s example. As Pollock’s oracle, Greenberg had a kind of prestige that no critic has had since. Only Pauline Kael, in the mid-seventies—when, having placed her bets on the epic possibilities of pop “trash,” she was proved right by Coppola and Scorsese—had something like the same kind of cachet.

Yet Nemerov may underrate the connection between Greenberg’s actual views of modern painting and Frankenthaler’s artistic practice in the fifties. He emphasizes the critic’s invocation of the dark existential forces that hover over Pollock’s pictures, like the demons in a Goya print. But Greenberg’s organizing idea was surprisingly simple: modern painting, having ceased to be illustrative, ought to be decorative. Once all the old jobs of painting—portraying the bank president, showing off the manor house, imagining the big battle—had been turned over to photography and the movies, what was left to painting was what painting still did well, and that was to be paint.

So Greenberg was one of the first to see the incomparable greatness of Matisse, at a time when Picasso still occupied the center ring of the circus. But if Greenberg’s insight was that the decorative residue of painting might be the best thing about it, his evil genius was to enforce this insight with a coercive historical scheme, and then police it with totalitarian arguments. The scheme, borrowed from Marxist dialectics, was that History allowed no other alternative to abstract painting—the flatter and the more openly abstract, the better. The policing took place through Greenberg’s insistence on his own eye as the only arbiter of the dialectic.

Although everyone was waiting for the next breakthrough in painting, no one would have bet money on Frankenthaler’s being the one to achieve it—the general condescension she inspired, rooted in envy, prevented it. But on October 26, 1952, that breakthrough took place when, from a “combination of impatience, laziness, and innovation,” as Frankenthaler later recalled, she decided to thin her paints with turpentine and let them soak into a large, empty canvas. By using the paint to stain, rather than to stroke, she elevated the components of the living mess of life: the runny, the spilled, the spoiled, the vivid—the lipstick-traces-left-on-a-Kleenex part of life. She retreated, a little cautiously, into the landscape cognates of the abstraction, though, in naming the finished picture “Mountains and Sea.” The results were not much admired at first the Zamanlar deemed a 1953 show of her work, which included this painting (it now hangs in the National Gallery of Art), “sweet and unambitious.” But that year two other painters, Morris Louis and Kenneth Noland, visited her studio and adopted her innovation. A new style, “color-field painting,” or “post-painterly abstraction,” was born. Under Greenberg’s sponsorship—though outside his tutelage—it became, as Robert Hughes once wrote, “the watercolor that ate the art world.”

It’s a style now under a cloud, which is perhaps where it ought to be, liquidity, rain, and foam being its native vernacular. It’s beclouded, in part, because it doesn’t take much work to grasp. Picasso said once that an artist makes something new in order for someone else to make it pretty, but this was something new that was also something pretty. It was the later color-field variants—made mostly by men—that are more evidently austere.

Women critics made much of the feminine nature of Frankenthaler’s stain paintings, even tying them directly to menstruation. She passionately objected to this reductive reading, as artists often will object to having their art explained or annotated, particularly since all artists of note have a standard sneer directed at them, and the one directed at Frankenthaler was that her art was merely “feminine”—derivative and pleasing, rather than difficult and sublime. In 1957, the painter Barnett Newman, affronted by Frankenthaler’s presence in a feature in Esquire, wrote her a cruel letter: “It is time that you learned that cunning is not yet art, even when the hand that moves under the faded brushwork so limply in its attempt to make art, is so deft at the artful.” Even her most gifted rival among the women painters of the time, Joan Mitchell, got in on the act, calling her a “Kotex painter.”

What’s impressive about the early soak-stain Frankenthalers, of course, is how unpainted they are, how little brushwork there is in them. Their ballistics are their ballet, the play of pouring, and a Rorschach-like invitation to the discovery of form. Paramecia and lilies alike bloom under her open-ended colors and shapes. Pollock is praised for pouring and dripping, as though inviting randomness, but one senses the significant amount of figural underpainting that exists beneath the surface. Even in the case of a painter as original and as decorative as Joan Mitchell, there’s a kind of stenographic calligraphic reduction of Monet, Impressionism remade as Action. By contrast, Frankenthaler’s images seep into the material there really is no paint surface as we think of it, no top to be on top of.

Her work of the fifties and sixties speaks to a world not of action but of reaction, of absorption and fluidity, with intimations of aquariums and hothouse flowers rather than of the usual Eighth Street stoplights and street corners. As much as Mitchell is in active dialogue with Monet—a devotion so intense that it led her to move to Vétheuil, up the hill from his old house—Frankenthaler seems in conversation with Bonnard. They have the same love of faded color, and the same feeling for designs that are almost chatty, this bit laid alongside that bit, rather than “all over,” in the manner that links Monet and Pollock. There are Bonnard watercolors that, if one simply enlarges a sky or a flower surface, look eerily like Frankenthaler paintings. Even Picasso’s dismissal of Bonnard’s compositions as “a potpourri of indecision” holds for her pictures. In this sense, Frankenthaler’s work asks what would happen if you took this kind of Bonnard watercolor—with its deliberately slack, soft-edged intimacy—eliminated the more obvious referents, and worked big. But that principle of displacement is a truth of all modernist art, where shifts in practice come from seeing in the margins of an activity—like the spattered paint on a drop cloth—the possibilities of something central.

In a curious way, Frankenthaler’s revenge on Newman has been achieved, almost accidentally, in the past decades, with Newman’s pictures inspected for signs of patriarchal phallocentrism. His sublime zips have even been blandly likened to actual zippers—“mundane openings onto male organs,” as one academic put it—an analogy that would have been seen as blasphemously belittling in his day. Meanwhile, Frankenthaler’s weepiness, condescended to as feminine, looks more richly fertile.

For a nonparticipant, these arguments will seem crudely reductive. If a straight line is to stand for phallocentrism while a soft center stands for its vaginal opposite, do we have an argument worth winning? Both Tom Wolfe and Robert Hughes were indignant at this seeming smallness of meaning and metaphor in abstract painting. And yet the reduction of the argument to simple gestures is the whole point of the game. What makes good games matter is the commitment of their players to the rules as the springboard of invention. Art is its constraints. Scrabble players don’t suppose that spelling words is significant what’s significant is assembling words from a limited array of letters. Chess players don’t think about capturing kings and rooks they think about strategies for capturing kings and rooks. No painter imagined that eliminating perspective or storytelling from pictures was inherently virtuous, or that the picture plane was a prime place in itself they were drawn to the game of eliminating everything else, then finding out what was left and how it could communicate. The dignity of American abstract art lies in the intersection of the obviousness of its motifs and the complexity of its motives. It says smart things simply.

A great and somewhat limiting event of Frankenthaler’s life took place six years after “Mountains and Sea,” when she married Robert Motherwell, an older Abstract Expressionist of unimpeachable integrity. At the time, Motherwell had an Arthur Miller-like aura of dignity and authority. His signature work—big funereal blobs of black solemnly processing across a void, called “Elegies to the Spanish Republic”—provided, in retrospect, a too easily remembered recipe for seriousness in the serious fifties. The work “indicates,” as Method actors of that period learned to say of a too neatly telegraphed emotion, rather than inhabits its mood. The obvious visual metaphor—big black forms meaning big black feelings—was bolstered by an obvious progressive piety in the title. Motherwell’s best works were his less strenuously virtuous collages, built around his favorite brand of French cigarettes rather than around his loftiest beliefs. But the romance between the two artists is genuinely moving: Motherwell and Frankenthaler fell on each other as soul mates. Frankenthaler took in his two daughters by his first marriage, and they made their home in an Upper East Side town house. For a while, Frankenthaler and Motherwell were the Lunts of abstract painting, the unquestioned power couple of the form.

Although the marital connection, as rivals groused, assisted Frankenthaler’s career in certain ways, it may have arrested it in others. For a very long time, Frankenthaler’s style supplied a default look for American abstract art. In Paul Mazursky’s late-seventies feminist film “An Unmarried Woman,” the SoHo artist played by Alan Bates paints in just this style (which, historically, is a little too late) perhaps it was inevitable that the style was appropriated from a woman and assigned to a male painter by a male filmmaker. For all Frankenthaler’s fame, though, she was typed as a member of an earlier generation than the one she belonged to. When subsequent waves of art—Pop art and Minimalism—came washing over, she seemed like an Old Guard holdout rather than, as the lightsome, colorful, improvisational nature of her painting might have suggested, a predecessor of an art less self-consciously angst-ridden than Abstract Expressionism.

The marriage brought other forms of misfortune. Motherwell, whose father had been the president of Wells Fargo, turned out to have been the prisoner of a traumatic childhood, and sank into alcoholism. Frankenthaler and Motherwell divorced in 1971, and perhaps it should have been easier for peers and critics to re-situate her art within the generation that rebelled against the Ab Ex anguish. A painting like her simple silhouette of orange, “Stride” (1969), now in the Met, looks gaily Day-Glo, very much of its time. There was an evident overlap, as the art historian Robert Rosenblum once pointed out, between the high-keyed color and ease of post-painterly abstraction and the formal qualities of Pop they were both helium-filled antidotes to the dark agonies of Abstract Expressionism proper.

Frankenthaler, had she been the careerist some decried, might have benefitted from this resemblance. She didn’t, in part because of her allegiance to the “serious” stuff. Some of her best painting, certainly, is her most larksome. Pictures like “Tutti-Fruitti” (1966), now in Buffalo, or “Royal Fireworks” (1975)—which sold at Sotheby’s last June for a handsome, though not Pollockian, sum—have a warmth and a brightness of affect that seem entirely their own. The appealing pousse-café of color in “Tutti-Fruitti” implies sherbets, water ices, fireworks—nothing “deep” and everything alive. They have what Nemerov calls “childlike connotations,” an unapologetic, inspiring embrace of color for its own, elemental sake.

Frankenthaler continued to paint late into her life. She remarried, in 1994, to an investment banker, and five years later they moved to a house in Darien, Connecticut, right on the Long Island Sound. There her paintings picked up the sea greens and turquoises that, for the last dozen years of her life, she could see from her studio.

Learning to be an aesthete in middle age, as Nemerov has, is like taking tango lessons in your fifties: the spirit is admirable, but the moves are awkward. Almost overequipped to handle the intersection of art and social history—Nemerov does a masterly job on the relation of Frank O’Hara’s poetry and Frankenthaler’s painting—he is underequipped to make people and pictures live on the page. No one could pick a picture out from all the others after reading his description of it. At one point, we’re told, of Frankenthaler’s 1955 “Blue Territory,” “The graffiti of a schoolgirl’s private confession takes on the aura of saintly ecstasies, a conventional sign of forlorn adolescence martialed almost against its will into a bold strapping air of titanic achievement”—a description that reveals little about the picture except that the author likes it. Attempting to create novelistic character and an inhabited world, Nemerov relies on mechanical double adjectives and stock word pairings: “Elegant yet earthy, Martha Frankenthaler was a person of vibrant enthusiasms and impetuous moods” Greenberg is “tough as nails.”

Another struggle is presented by Nemerov’s puritanical take on Frankenthaler’s concern for her career, too much remarked on in her day she thought nothing of posing for a spread in a popular magazine if doing so would increase her fame and sell her pictures. Nemerov assures us that, nevertheless, “something saved Helen. Her paintings stood apart from her quest for recognition and sales.” Why, though, would she need to be saved from being sold? Being part of the world of buying and selling is constitutive of what the visual arts have meant and have been since the end of the medieval era. Only priests and academics find anything shameful in it. Whatever is lost in contamination by commerce is more than made up for by what’s gained in independence. Frankenthaler painted what she wanted, and people bought what they wanted.

Nemerov worries, too, about the possibility that bourgeois collectors found her subtle intimacies merely soothing. Yet the idea that New York collectors would seek out pictures they thought comforting is a misreading of the psychology of New York collectors they like to collect what they don’t think likes them. The prestige lies in showing that you don’t need to be flattered by the art you own. This is why, in the apartments of Manhattan collectors, sweet photographs of the grandchildren are hived off in the bedroom, while kinky Koonses and Bacons take places of honor next to the coffee table. (The people who thought of Frankenthaler’s art as in any way “easy” were, in that period, teaching in colleges, not collecting paintings.)

Nemerov’s admiration for his heroine sometimes makes him overrate her originality. “Helen’s sensitivity allowed her to grant ordinary experience—faltering, incomplete, apparently meaningless—the large solemnity of art,” he writes, as if this were not the achievement of every landscape and still-life since the birth of painting. Of all the constraints that make art matter, that pairing—small, sensual objects seeking big, lifesaving points—is the most familiar. Having once been shuttered in a classroom where commonplace lyricism is censored and the depiction of intimate experience is assumed to be merely a cover for bourgeois ideology, Nemerov is a bit like Molière’s M. Jourdain, discovering that he has been speaking prose his whole life—or, in this case, discovering that, while he has been speaking prose, everyone he studies has been reciting poetry all along.

From today’s perspective, the most striking thing about Frankenthaler’s career is how much all the things that were said to belittle her, sometimes by other women, now seem to point toward her art’s larger soul. Joan Mitchell may have sneered at Frankenthaler as that “Kotex painter,” while Grace Hartigan said that her pictures seemed “made between cocktails and dinner.” Now the Bonnard-like ease within the cycles of domesticity, and even the possible origins of her work in menstrual staining, are seen by feminist critics as an admirable uplifting of the “abject.” Nemerov is appropriately voluble on this subject: “The painting that left the studio, the painting that hung on the gallery wall, offered such a range of experiences and emotions that it might disguise how it had all started with a gesture connoting such a private and bodily function.”

He is surely right to sense a larger American story here, about women, painting, and the elevation of the decorative instinct in art. Impressionist painting became uniquely valued in America at a time when it was still scorned in France, in large part for being “feminine,” instinctive, and soft. (It was no accident that the leading post-Impressionist correctives to Impressionism were almost comically phallic, as with Seurat’s Piero-like pillar people.) The Chicago curator Gloria Groom has established that American women played a crucial role here. Mary Cassatt and May Alcott (the original Amy March) formed a circle in France that assisted married women with money to buy pictures, and advised them to heed the judgment of Sara Hallowell, a remarkable curator and art adviser in Paris. These viewers prized exactly the qualities that made the art of Monet, Renoir, and Pissarro dubious in France: non-heroic, housebound subjects like babies and kitchens, an allergy to firm contour and an adherence to the domesticity of the passing day. This tradition of “feminine” defiance is part of the inheritance of Frankenthaler’s art. It extends to a painter like Elizabeth Murray, but also to the seemingly Dadaist activity of Janine Antoni, who was rightly included in “Pretty Raw: After and Around Helen Frankenthaler,” a 2015 show at Brandeis University. Antoni chews chocolate and then, spitting it out, forms it into her own signature objects—an extension, in deadpan form, of Frankenthaler’s revaluing of the messy necessary liquids of life.

In the classic pattern of the oppressed taking on the values of the oppressor, social radicals still sometimes think that only “subversive” art—tense and tedious—can be serious, while things that look like big watercolors cannot be. This dismissal leaps past gender to the heart of the modernist enterprise, where Monet’s delight in painting for the eye is still suspect, and Matisse’s calm insistence that he saw his art as akin to a comfortable armchair for an exhausted businessman is still the most taboo of all artist manifestos. And yet this unashamedly decorative impulse, experienced as a woman’s domain, is a constant in the American tradition. For her fond biographer, Frankenthaler’s art delights the eye, as it was designed to, and that’s enough. Enough? It’s everything. ♦


15 Gray Rooms Neutral Fans Can't Resist

A medium gray paint (similar to Colorhouse's "Handcrafter Wool") enhances the architectural details in this living room, while also complementing the color of the velvet sofa. Gleaming metallic accents and touches of ivory bring out the paint's silvery hue the sofa's cool undertones.

When designer Emma Jane Pilkington renovated her family home in Greenwich, Connecticut, she turned to the architectural firm Ike Kligerman Barkley. The result is classical yet current, with light-filled interiors decked out with well-chosen pieces like this luxe Directoire daybed.

You don't always have to paint your walls to enjoy the stylish benefits of warm, cozy gray. Instead, work the color in with furniture, like this sofa from ATGStores.com.

Though it houses a family with five children, this Upper East Side home designed by Timothy Haynes and Kevin Roberts exudes serious glamour. The master bedroom features sleek gray walls that have a glossy sheen, reflecting the luxurious furniture within.

From the sculptural side table to the gray-washed wood plank panels, this living room makes use of wood in unexpected ways. The lamp base mirrors the wall's horizontal motif, while the patterned rug contrasts the otherwise clean lines. The ivory Surya Tucker Throw gives it that perfectly lived-in effect.

Infused with a cocoa hue, the gray walls in the entryway of the Connecticut home of designer Philip Gorrivan create an inviting feel. Polished wood and glimpses of red bring out the warm undertones of this comforting shade.

This New York City home by Steven Gambrel is a master class in texture. The plush silver Stark carpet, velvet sofa, shining glass accents, and dimensional gray wall covering all work together to produce a cozy and high-end aesthetic.

The abstract look of the walls, rug, and art adds movement to this space. The rustic coffee table brings a natural element that softens the room's modern silhouettes, like the clean-lined sofa.

Though part of a historic home in Bedford, New York, this guest room by Virginia Tupker has a distinctly boho-European vibe. The rich slate walls make a sophisticated backdrop to curated antiques and fine textiles.

It may be on the smaller side, but the New York City apartment of Robert Rowe is pure drama &mdash which is more than fitting, considering Rowe took inspiration from his favorite film, "Mildred Pierce," when designing his home. The coffee-tinged gray on the walls recalls the muted hues of the 1940s, and a combination of reds, blues, and yellows adds life to the room.

The Brighton, England home of antiques dealer Alex MacArthur is part-living space, part-showroom. It's filled with treasures that couldn't quite fit in her shop, like the circa-1820 French farmhouse table and 1960s Sputnik chandelier that defines the dining room. The eggshell-gray walls show off the rare pieces and give the space a sophisticated edge.

Timeless, traditional pieces take an on-trend turn when styled in monochromatic surroundings. The chairs and legs of the glass-topped cocktail table pick up the silvery elements within the wall coverings, while the console and mirror frame blend beautifully with this gorgeous green-gray.

Paler shades of gray add a sense of open airiness. In the bathroom of a Hamptons home designed by Celerie Kemble, the soft pewter shade cooly contrasts the exquisite custom copper tub.

A completely unexpected three-dimensional wall defines the dining room of designer Alessandro Dell'Acqua's Milan home. The cloud gray paint quietly brings attention to the feature wall without distracting from the fabulous vintage chairs and chandelier.

In the New Jersey home of Tommy Hilfiger executive Trent Wisehart, a deep, dark charcoal draws the eye up, helping to visually "lift" the ceiling. Wiseheart kept the walls much lighter, which brings the focus to his collection of global treasures.